ARTIGO DE OPINIÃO | Pernambuco e o Japão: Clarice Lispector tradutora de Yukio Mishima

Por Rafael Cavalcanti Lemos

Imagem cedida por Paulo Gurgel Valente

Nos primeiros séculos da América portuguesa, a origem judaica de prestigiosas famílias pernambucanas foi, enquanto necessário e possível, oculta por receio justificável de perseguição e discriminação no Brasil e além-mar, tendo pouco menos que um par de decênios e meio havido de tolerância religiosa neerlandesa. Transcursos cerca de duzentos e cinquenta anos da Restauração, uma vaga lenta e constante de judeus nova, perseguida de novo e discriminada na Europa, pela terceira vez reconhece, como lar também seu, Pernambuco. Arrastando a criança Chaya Pinkhasivna. Clarice (submerso, só ressurgirá em pedra, na “casa da vida” [“bet hayyim”], o hebraico Chaya) Lispector. Pernambucana: “Fiz na minha vida várias viagens por mar. À medida que eu for escrevendo vou me lembrando delas. A primeira foi com menos de dois meses de idade, da Alemanha (Hamburgo) ao Recife” (Viajando por Mar, 5 de junho de 1971).

Escrita é sobrevivência: “Acho que a gente luta tanto para produzir uma obra de arte só para sobreviver. Por que será que a gente luta tanto para poder produzir uma obra de arte? Acho que é para sobreviver.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 19). Sobrevivência e desfazimento de mitos: “Recebo de vez em quando carta perguntando-me se sou russa ou brasileira, e me rodeiam de mitos. […] Cheguei ao Brasil com apenas dois meses de idade. Sou brasileira naturalizada, quando, por uma questão de meses, poderia ser brasileira nata. […] Criei-me em Recife […] Minhas crendices foram aprendidas em Pernambuco, as comidas que mais gosto são pernambucanas.” (Esclarecimentos, 14 de novembro de 1970). [C]omo a gente dizia lá em Recife: Virgem Maria!…” (Cérebro Eletrônico, 13 de julho de 1968). “‘Vou é me acautelar, por via das dúvidas debaixo das folhas hei de morar’ – de onde me vinha essa toada? Não sei, mas boca de povo em Pernambuco não erra.” (A Favor do Medo, 11 de novembro de 1967).

Escreveu as “primeiras histórias aos sete anos, todas começando com ‘era uma vez’. Eu as enviava para a página infantil das quintas-feiras do jornal de Recife [Diario de Pernambuco], e nenhuma, mas nenhuma mesmo, foi jamais publicada. E mesmo então era fácil de ver por quê. Nenhuma contava propriamente uma história com os fatos necessários a uma história. Eu lia as que eles publicavam, e todas relatavam um acontecimento. Mas se eles eram teimosos, eu também. Desde então, porém, eu havia mudado tanto, quem sabe agora já estava pronta para o verdadeiro ‘era uma vez’. Perguntei-me em seguida: e por que não começo? agora mesmo? Será simples, senti eu. E comecei. No entanto, ao ter escrito a primeira frase, vi imediatamente que ainda me era impossível. Eu havia escrito: ‘Era uma vez um pássaro, meu Deus.'” (Ainda Impossível, 19 de fevereiro de 1972).

Completos doze anos, Yukio Mishima (pseudônimo de Kimitake Hiraoka) foi ao teatro cabúqui pela primeira vez com a avó (Natsuko) paterna e ao nô (assistiu a Miwa) com a materna (Tomi Hashi, praticante de canto nô em estilo Kanze), tendo adolescente escrito a primeira peça: Os Magos do Oriente (inspirada no Evangelho segundo São Mateus). Entusiasmavam-no Torahiko Koori (adaptador de nô clássicos ao teatro moderno, autor exemplo de má escrita em livro do curso ginasial) e os dramas poéticos de Yeats imbuídos do nô.

Livros nomeiam povos. Cristãos e judeus são Povos do Livro. Escritores povoam de leitores um território imaginário. Clarice, cosmopolita como deveria ser todo leitor se deseja conhecer o homem, habitava outrossim o moderno Japão nô de Yukio Mishima, convocando-nos lusófonos à imigração literária por meio da retradução (do inglês americano de Donald Keene) nunca publicada de Sotoba Komachi, livremente intitulada (não todavia por Clarice) A Centésima Noite em português. (As mercadorias japonesas vendidas no Recife pela família Basbaum no número 37 da rua da Imperatriz, em que fundadas nos anos 1930 as memoráveis Lojas Brasileiras, não foram, portanto, os únicos pontos de contato entre a comunidade judaica pernambucana e aquilo que do Japão provinha.)

No Brasil o autor, estreou no Japão em fevereiro de 1952 Sotoba Komachi. Mishima
reescrevera a peça trecentista (substancialmente modificada por Zeami) homônima (em português Komachi sobre o Stupa) do ator autor Kan’ami Kiyotsugu, instrutora do público no conceito budista de “ichinyokan” (“visão da unidade”: não-dualista a lógica, indistintos fundamentalmente tanto dum cepo um “sotoba” quanto duma pária iluminada [“satoreru hinin”] uma pedinte [“kotsugainin”]) integrando-o ao tema de veleidade e perda da lendária beleza da poetisa “tanka” Ono no Komachi (protagonista [“shite”] evocada três centúrias mais tarde em “haiku” e “renku” por Bashô), vicária (como a “freira portuguesa” de cartas apócrifas no século XVII) da pena de outrem.

Apresentava-se entre 1930 e 1950 teatro ídiche no Recife, em português (textos de Scholem Aleichem v.g. na tradução de Berta Margolis) quando o uso daquela língua declinou. A partir de 1958, o Teatro de Estudantes Israelitas de Pernambuco passou a representar obras sem preocupar-se-lhes com a judeidade, tendo em 1959 recebido diversos prêmios em Santos no II Festival Nacional de Teatro de Estudantes e em 1960 inaugurado o teleteatro da TV Brasília.

Alhures, principiou Clarice a traduzir como ofício em 1941 (até 1977, foram 46 os títulos vertidos: “[q]uase sempre teve de recorrer às traduções para complementar o orçamento mensal” – BORELLI, 1981, p. 45) e fê-lo de teatro com Tati de Moraes na década de 60 A Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, A Gaivota, de Anton Tchékhov (tradução inacabada), As Pequenas Raposas, de Lillian Hellman, e Hedda Gabler, de Henrik Ibsen (por que receberam da Associação Paulista de Críticos de Teatro em 1966 o prêmio de melhor tradução): “Traduzo, sim, mas fico cheia de medo de ler traduções que fazem de livros meus. Além de ter bastante enjoo de reler coisas minhas, fico também com medo do que o tradutor possa ter feito com um texto meu.” (Traduzir Procurando Não Trair, maio de 1968).

Compôs ela própria teatro, ainda que tão somente duas peças. A primeira, Pobre Menina Rica, em três atos, aos nove anos de idade, havendo-a perdido inédita: “Escondi atrás da estante porque tinha vergonha de escrever.” (depoimento gravado em 20 de outubro de 1976 no fluminense Museu da Imagem e do Som). A segunda e última, A Pecadora Queimada e os Anjos Harmoniosos, redigida, diz, “por diversão enquanto eu esperava o nascimento de meu primeiro filho” (introdução a Fundo de Gaveta), estreou, apenas em 1964, n’A Legião Estrangeira (conquanto já em carta datada de 1949 cobrasse João Cabral de Melo Neto ao texto para sua prensa manual).

A tradução de Sotoba Komachi havia sido encomendada a Clarice pelo psiquiatra, cenógrafo e diretor teatral recifense Eros Martim Gonçalves Pereira (fundador em 1951 d’O carioca Tablado com Maria Clara Machado, de cujo pai, o escritor mineiro Aníbal, frequentava a residência), quem lhe também pedira que vertesse ao português uma segunda obra nô moderna mishimiana: O Tambor de Damasco.

Chamam-se “sotoba” as lápides budistas. (Sói que a morte – como a imortalidade do espírito-figure no teatro nô.) Komachi é vista muito idosa, em Mishima por um poeta, por religiosos Shingon em Kan’ami, sentada respectivamente num banco de parque (que, de acordo com o poeta, então “se torna frio como uma sepultura, um banco feito de lages [sic] de cemitério”) ou (crendo-o um cepo) num velho e desgastado “sotoba” (desrespeitando num caso Buda e noutro incomodando amantes), cujo étimo é o sânscrito “stūpa” (aportuguesado “estupa”), literalmente “monte” mas no budismo “santuário”. “Sotoba” consistem em pedra ou madeira e possuem divisões que remetem, simbolizando o corpo de Buda, aos cinco elementos (terra, água, fogo, vento, éter); em Kan’Ami o desgaste do “sotoba” acusa a condição de Komachi, quem, contudo e tipicamente a um enredo nô, revelar-se-á uma beleza em desgraça.

A despeito de predominantemente amidista (habitual no Japão medievo, vertente em que a palavra escrita [estudo de escritura] ou falada [repetição de fórmula] conduz ao “satori” [“intuição”, “compreensão”, “iluminação”, “despertar”]) o budismo em peças nô, Komachi advoga em Kan’ami a doutrina zen. Patriarca do zen-budismo, cria Kāśyapa que senão pela introspecção contemplativa revelar-se-ia a verdade. Professavam-no artistas (Komachi foi poetisa) e mecenas japoneses: “Esse ceticismo em relação à linguagem e a desconfiança, tão característica ao zen budismo, em relação ao pensamento conceitual traz consigo uma formulação enigmática e um encurtamento das palavras. O dito brilha pelo não dito. Formas incomuns de comunicação também são utilizadas.” (HAN, 2019).

“A doutrina Zen – e isto a opõe às demais tendências budistas – afirma que as fórmulas, os livros canônicos, os ensinamentos dos grandes teólogos e mesmo a própria palavra de Buda são desnecessários. Zen predica a iluminação súbita.” (PAZ, 1996, p. 159): “só mesmo sentindo as flores brotando – vendo-as sem a intermediação da cultura, da ideologia comunitária (classificação botânica, científica ou popular, tradição simbólica, conotações eufóricas ou disfóricas) […] – para verdadeiramente adquirir a consciência plena da primavera que se aproxima.” (ROSSONI, 2002, p. 30). Deve-se “dar atenção pura e simples ao que se vê, ao que está bem à frente, sem menção a julgamentos, comentários, reflexões, interpretações, conclusões etc. Simplesmente o ver, isento de qualquer intenção.” (ROSSONI, 2002, p. 31).

imóvel contemplo a lua

e os outros pensam

que sou cego

(Bashō)

“Às vezes [Clarice] interrompia tudo e ficava horas mergulhada em meditação.” (BORELLI, 1981, p. 33): “É preciso ter muita coragem para ir ao fundo da vida. Porque no fundo da vida nada acontece ao homem, ele só contempla. Nem sequer pensa no que contempla. Quando eu fico sem nenhuma palavra no pensamento e sem imagem visual interna – eu chamo isso de meditar.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 35). “A absorção rápida dos fatos e o mergulho imediato na meditação faziam-na sentir-se marginalizada, e provocavam-lhe profundo sentimento de culpa diante dos que se afainavam nas atividades comuns do cotidiano.” (BORELLI, 1981, p. 44). Amava os animais “porque não lhe pediam nenhuma lógica” (BORELLI, 1981, p. 55).

“[O] termo [japonês] Zen […] prende-se, etimologicamente, ao chinês ch’an que deriva da palavra sânscrita dhy[ā]na e pode ser traduzida – aproximadamente – por ‘meditação’.” (ROSSONI, 2002, p. 28). Como distingue Han (2019), “[a] meditação zen é radicalmente diferente da meditação de Descartes […] O mestre zen Dōgen comunicaria a Descartes que ele poderia continuar com a sua meditação, avançar ainda mais com a sua dúvida e aprofundá-la ainda mais, até chegar àquela grande dúvida, até ele mesmo se tornar essa grande dúvida […] No zen-budismo […] [a paz] é alcançada […] por meio da suspensão da pergunta-por-quê, da pergunta pelo fundamento.”: “Se eu tivesse que dar um título à minha vida seria: à procura da própria coisa.” (Clarice Lispector – parte II [Fundo de Gaveta] d’A Legião Estrangeira, Aproximação Gradativa).

No magistério do zen-budismo, “[p]ara provocar dentro do discípulo o estado propício à iluminação, os mestres recorrem aos paradoxos, ao absurdo, ao contra-senso e, em suma, a todas aquelas formas que tendem a destruir nossa lógica e a perspectiva normal e limitada das coisas. Mas a destruição da lógica não tem por objeto remeter-nos ao caos ou ao absurdo e sim, através da experiência do sem-sentido, descobrir um novo sentido. Só que este sentido é incomunicável através das palavras. Apenas o humor, a poesia ou a imagem podem nos fazer vislumbrar em que consiste a nova visão.” (PAZ, 1996, p. 160): “Não só as palavras […] podem gerar conceitos. As imagens, os gestos, as atitudes, as situações materiais, também podem significar, conceitualmente. De todas as convergências e tangências entre o cinismo grego e o zen sino-nipônico, esta a mais visível: é consciência atingida sem palavras. O zen se passa todo num plano transverbal. O treinamento nas comunidades zen encaminha as consciências em direção a um despertar (satôri, em japonês), uma iluminação, indescritível e intransferível. […] Os processos usados pelos mestres, no adestramento dos pretendentes à iluminação, são os mais aberrantes, para nossos conceitos ocidentais de pedagogia, centrados na palavra. […] os processos de treinamento incluem a concentração em certas anedotas exemplares, atribuídas a velhos mestres, chamadas, em japonês, koans. Diógenes, ao meio-dia, procurando um homem com uma lâmpada acesa, é um koan perfeito.” (LEMINSKI, 2013).

“Tradições, meio escritas, meio orais, reportam [um] episódio, envolvendo Bashô, poesia e zen. Seu mestre Bucchô o repreendeu por dedicar demasiada atenção ao haikai (até Bashô, uma espécie de diversão social e frívola, versinhos humorísticos e trocadilhescos, comparáveis a certas quadras nordestinas do tipo […] do pregão do vendedor de batatas. […] À repreensão de Bucchô, Bashô: — Haikai é apenas o que está acontecendo aqui e agora. Então, Bucchô compreendeu.” (LEMINSKI, 2013). “Zen afirma que o estado satori é aqui e agora” (PAZ, 1996, p. 160). Haicais são expressão do zen.

“Filosofia mais do que religião, o budismo postula como primeira condição da vida reta o desaparecimento da ignorância acerca de nossa verdadeira natureza. […] O eu revela-se ilusório: é uma entidade sem realidade própria, composta por agregados ou fatores mentais. O conhecimento consiste antes de tudo em perceber a irrealidade do eu, causa principal do desejo e de nosso apego ao mundo. Assim, a meditação não é outra coisa senão a gradual destruição do eu e das ilusões que engendra; ela nos desperta do sonho ou mentira que somos e vivemos. Este despertar é a iluminação (Sambodhi em sânscrito e Satori em japonês).” (PAZ, 1996, p. 159).

“Minha liberdade? Minha própria liberdade não é livre: corre sobre trilhos invisíveis. […] Mas no sonho dos acordados há uma ligeireza inconseqüente de riacho borbulhando e correndo. O estado de ser. A improvisação como modo de viver. Mesmo as narrativas discursivas têm em si uma liberdade, se não de quebra do condicionamento, mas de improvisação do destino. Como é que se pode aprisionar um instante de beleza? E nem se pode aprisionar a harmonia. Tudo que é mais valioso não passa de um momento rápido – e logo, extinto – de libertação. […] Estou cega pelo desejo de liberdade. Ser livre – livre de mim mesma, esse mim que foi trucidado pelo excesso secante de idéias. […] O bom de escrever é que não sei o que vou escrever na próxima linha. Eu queria saber sobre o que pretendem de mim os meus livros.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 44 e 75).

No zen-budismo, “[t]odo ente constitui um centro. Como um centro afável, que nada exclui, ele espelha o todo em si mesmo. O ente se des-interioriza, se abre sem limites […] O vazio do zenbudismo nega […] toda forma de retorno narcisista a si. […] Ir-sem-intenção […] é o próprio caminho. […] As pinturas de paisagens de Yu Chien inspiradas pelo zen-budismo, ‘Oito vistas de Hsiao Hsing’, podem ser interpretadas como vistas do vazio. Elas consistem em pinceladas fugidias, apenas sugestivas, rastros, por assim dizer, que não fixam nada. As formas representadas surtem efeito
revestidas de uma característica ausência. Tudo parece tender, mal tendo estado ali, a mais uma vez mergulhar na ausência. […] Busca-se por uma visão que ocorra antes da separação entre ‘sujeito’ e ‘objeto’. Nenhum ‘sujeito’ deve se intrometer na coisa. Uma coisa tem de ser vista tal como ela mesma é. Uma certa prioridade do objeto deve preservá-la da apropriação por meio do ‘sujeito’. […] O vazio é o aberto que permite uma penetração recíproca. […] Nada se recolhe em um para-si isolado. […] O campo do vazio é livre de toda compulsão por identidade […] O vazio impede apenas que o indivíduo se aferre a si mesmo. […] O vazio não significa […] uma negação do individual. A visão iluminada vê cada ente brilhar em sua unicidade. E nada impera. A lua [refletida] permanece afável à água [refletora]. Os entes habitam uns nos outros, sem se imporem, sem incapacitarem o outro. […] Nega-se apenas a demarcação substancial que produz tensões oposicionais.” (HAN, 2019). “Toda pessoa se sente diferente. Por que não se unem mentalmente ligados pela diferença
fazendo da diferença a diferença comum? Será talvez porque amem e odeiem o comum?” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 49).

Clarice não possuía “qualquer vinculação religiosa explícita” (BORELLI, 1981, p. 34). “Em suas ‘descobertas’ – sempre anotadas – procurava nunca dissociar os extremos: bem e mal, amor e ódio, divino e diabólico. Tinha horror ao maniqueísmo: preferia sofrer no âmago de perguntas sem resposta a impor um dogma que anulasse seu contrário.” (BORELLI, 1981, p. 34): “Eu sou extremamente realista. Mas acontece o seguinte: eu ‘adivinho’ a realidade mais do que eu a vejo. […] Nunca tive, enfim, o que se chama verdadeiramente de vida intelectual. Até para escrever uso minha intuição mais do que a inteligência. […] O vazio, e o não pensar, é o melhor estado mental para que as imagens se façam. […] Quando eu procuro demais um ‘sentido’ – é aí que não o encontro. […] Procuro o deslumbramento. O deslumbramento que eu só conseguirei através da abstração total de mim. […] Mas o deslumbramento que eu tenho dura o espaço instantâneo de uma visão e eis-me de novo no escuro. […] As palavras é que me impedem de dizer a verdade. […] O que não sei dizer é mais importante do que o que eu digo. […] Meu livro melhor acontecerá quando eu de todo não escrever.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 41, 66, 78, 79 e 85). “O Zen em Clarice não está apenas no enunciado, mas no modo pelo qual ela criou um espaço ficcional em que aspectos do Zen podem ser lidos daquela perspectiva.” (AZEVEDO, 2002, p. 17): “Assim como o Zen – que muito além de uma filosofia ou religião – é vivência prática que visa colocar o homem em sintonia plena com a dinâmica da própria vida, o discurso de Clarice pode – como efeito – refletir um espírito similar evidenciando empenho para a harmonização absoluta com as coisas e consigo mesma, pelo autoconhecimento” (ROSSONI, 2002, p. 25).

Que na troca de impressões entre as personagens de Mishima terá suscitado interesse em Clarice?

“VELHA. — É aqui que você cata as coisas que põe nos poemas? POETA. — Deixe de
absurdos. Porque, namorados, lampeões [sic] – você acha que eu usaria material tão vulgar? VELHA. — Com o tempo deixará de ser vulgar. Não há nada que já não tenha sido vulgar.” — verte. Na escrita clariciana dum conto, “o mais vulgar movimento do mundo, como um simples estender de mão esmolando, ou o regaçar de uma calça expondo uma ferida, juntavam-se em sua mente a mil outros fragmentos de visões” (BORELLI, 1981, p. 70). “Ditos zen como ‘o Buda são cacos de tijolo e telhas’ ou ‘um quilo e meio de cânhamo’ apontam […] para uma postura zen-budista que é voltada à imanência. Elas expressam o ‘espírito do cotidiano’ que faz do zen-budismo uma religião da imanência. […] O caminho […] leva a uma profunda imanência, a um mundo cotidiano de ‘homens e mulheres, velhos e jovens, panelas e chaleiras, gatos e colheres’. […] A iluminação [‘satori’] […] é o despertar para o comum. […] [O] zen-budismo […] não conhece nem fuga nem negação do mundo. […] A iluminação é um despertar para o cotidiano. […] O que importa é contemplar, na repetição do comum, do ancestral, o incomum.” (HAN, 2019).

“POETA. — […] há uma coisa que eu respeito – o mundo que se reflete nos olhos das criaturas que se amam, e que é cem vezes mais lindo do que a realidade […] VELHA. – Você é moço, e não tem experiência, ainda não tem olhos para ver coisas. […] Há muito tempo, quando eu era moça, nunca tinha a sensação de estar viva a menos que minha cabeça estivesse num rodopio. […] compreendo que eu estava morrendo enquanto me aconteciam… Quanto pior a bebida, mais depressa embriaga. Em meio da minha bebedeira, e daquele sentimentalismo, e das minhas lágrimas, eu estava morrendo…”. CLARICE – “A extrema felicidade se parece tanto com a infelicidade. Ambas são tão dramáticas.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 19).

“POETA. — (Caçoando dela) Diga minha velha, que motivo você tem para viver? VELHA. — Motivo? Não seja ridículo. O simples fato de existir já não é motivo suficiente? Não sou um cavalo que só galopa porque está querendo uma cenoura.”. CLARICE – “Vida é o desejo de continuar vivendo […] Por que vivo? É porque vivo. Por que vives? É porque vives. […] Me justificar mais do que a vida?” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 19 e 20). Vida é um fim em si mesmo. Ininstrumentalizável. “VELHA. – O homem não vive apenas para morrer.”. CLARICE – “A vida serve é para se morrer dela.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 19).

“POETA. – Deixe que eu lhe pergunte uma coisa, velha. Quem é você. VELHA. – Eu fui uma mulher chamada Komachi POETA. – Mas quem? VELHA. – Todos os homens que disseram que eu era bela, já morreram. Agora, tenho a certeza de que o homem que me chamar de bela morrerá. POETA. – (Ri.) Bem, êste [sic] perigo eu não corro. Só encontrei você já com noventa e nove anos. VELHA. – É verdade, sorte sua… Mas suponho que um imbecil como você julgue que tôda [sic] mulher bonita fica feia logo que envelhece. Eis o grande êrro [sic]. Uma mulher bela é sempre bela. Se agora pareço feia isto significa apenas que sou uma beldade feia. […] POETA. – Estranho… seus olhos têm o frescor de uma jovem de vinte anos, as roupas, um doce perfume. Que estranha você é! Recuperou a juventude. VELHA. – Ah, não fale assim. Já não avisei o que acontecerá se disser que sou bela? POETA. – Se acho bela uma coisa, tenho que dizer, mesmo que morra por causa disso.”. CLARICE – “Sinto que existe uma palavra, talvez unicamente uma, que não pode e não deve ser pronunciada. Parece-me que todo o resto não é proibido. Mas acontece que eu quero é exatamente me unir a essa palavra proibida.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 85).

A peça começa e termina com Komachi catando guimbas: “VELHA. – Um e um faz dois, dois e dois faz quatro”. CLARICE – “[D]ois-e-dois são um prenúncio do ilimitado sem número? O começo de dois-e-dois é o nada infinito do zero: nada começa e nada termina! Mas eu morro.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 53).

Mishima “almejou a união do teatro de diálogos do Ocidente com o solilóquio do nô medieval”; emprega, afora “jorrar imagens” em metáforas, “uma retórica cheia de paradoxos, aforismos, ironias e epigramas […] para desenvolver com liberdade a sua análise e dissecação psicológica do homem moderno” (KUSANO, 2006, p. 183 e 185). Nas peças traduzidas por Clarice, “são evidentes alguns temas recorrentes nos escritos claricianos como o tratamento simbólico dado ao texto, as digressões, as metáforas e a temática feminina.” (GOMES, 2007, p. 114).

Komachi em Mishima assemelha-se à aniversariante em Feliz Aniversário e a Mocinha (apelido de Margarida) em Viagem a Petrópolis (rebatizado como O Grande Passeio no livro Felicidade Clandestina), contos ambos de Clarice: as três personagens são idosas que vivem, sem concessão à fantasia alheia, um presente desditoso. “Para Mishima, o verdadeiro artista é aquele que observa a humanidade com olhos serenos, bem abertos e frios, não embelezando a realidade com a embriaguez e os sonhos da juventude.” (KUSANO, 2006, p. 205). “Das mais variadas formas, Clarice se ocupou das temáticas abordadas nas peças traduzidas, refletindo sua preocupação social com a condição da mulher, buscando na palavra o poder para adentrar a psique humana e, por meio de uma linguagem única, discutindo o homem em sua completude e singularidade, desvelando os meandros dos desejos humanos.” (GOMES, 2007, p. 114): “O que eu não disse por falta de frieza ficará semp[r]e no limbo.” (declaração de Clarice Lispector ao receber em 1976 o prêmio da Fundação Cultural do Distrito Federal pelo conjunto da obra – BORELLI, 1981, p. 71).

Faleceu em 1977, ano judaico 5738: bendito seja o Verdadeiro Juiz.

Epílogo.

Andar pulando “era o meu modo estranho de andar pelas ruas do Recife” (Tortura e Glória, 2 de setembro de 1967), capital de “perfumadas noites de lua” (Rosas Silvestres, 25 de maio de 1968) e “inúmeras ruas, as ruas dos ricos, ladeadas por palacetes que ficavam no centro de grandes jardins” (Cem Anos de Perdão, 25 de julho de 1970). (Des)igualmente dos mocambos a que ia Clarice aos domingos: “em Recife os mocambos foram a primeira verdade para mim” (Literatura e Justiça); “havia muitas vezes nas ruas um aglomerado de pessoas diante das quais alguém discursava ardorosamente sobre a tragédia social” (O Que Eu Queria Ter Sido, 2 de novembro de 1968). E, quando o carnaval “ia se aproximando, como explicar a agitação íntima que me tomava? Como se enfim o mundo se abrisse de botão que era em grande rosa escarlate. Como se as ruas e praças do Recife enfim explicassem para que tinham sido feitas. Como se vozes humanas enfim cantassem a capacidade de prazer que era secreta em mim.” (Restos do Carnaval, 16 de março de 1968).

Quando “pequena em Recife meu encabulamento nunca me impediu de descer do sobrado, ir para a rua, e perguntar a moleques descalços: ‘Quer brincar comigo?'” (Vergonha de Viver, 14 de outubro de 1972). Teve aqui o recifense Leopoldo Nachbin (epônimo de um teorema) por fiel amigo: “Foi no primeiro dia de aula do Jardim da Infância do Grupo Escolar João Barbalho, na Rua Formosa, em Recife, que encontrei Leopoldo. E no dia seguinte já éramos os dois impossíveis da turma. […] Leopoldo – além de meu pai – foi o meu primeiro protetor masculino […] No terceiro ano primário mudei de escola. E no exame de admissão para o Ginásio Pernambucano, logo de entrada, reencontrei Leopoldo […] Ele continuou a me proteger. […] Leopoldo é Leopoldo Nachbin. Eu soube que no primeiro ano de engenharia resolveu um dos teoremas considerados insolúveis desde a mais alta Antiguidade. E que imediatamente foi chamado à Sorbonne para explicar o processo. É um dos maiores matemáticos que hoje existem no mundo.” (As Grandes Punições, 4 de novembro de 1967). A propósito, “[a] intuição tem seu papel na física e na matemática. E, para mim, tudo aquilo em que entra intuição é uma forma de arte.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 79).

Clarice “[s]entia-se isolada na literatura brasileira. Não pertencia a nenhum grupo e nenhum grupo a convidou para fazer parte dele.” (BORELLI, 1981, p. 54). Apesar disso, “[q]uando a Clarice estava doente, já terminal, eu estava na casa de saúde e a vi dando os parabéns a Raquel de Queiroz, amiga dela, por ter sido eleita para a Academia Brasileira de Letras. Clarice me contou que a Raquel de Queiroz perguntou: ‘Você não vai se candidatar? Nós queremos você, você nasceu no Brasil’. Clarice respondeu: ‘Não, eu vim com alguns meses’. Raquel respondeu: ‘Então, não é possível na Academia Brasileira de Letras’.” (depoimento de Tânia Kaufman em GENES, 2002, p. 39). Por força de lei ordinária (17.012, de 10 de agosto de 2020) do estado que lhe enriqueceu de memórias infância e adolescência, Clarice é Patrona da Literatura Pernambucana: “Na infância eu tive um cotidiano mágico.” (texto de Clarice Lispector em BORELLI, 1981, p. 43). “E nunca fui tão feliz quanto naquelas temporadas de banhos em Olinda, Recife. […] Meu coração batia forte ao nos aproximarmos de Olinda. […] A quem devo pedir que na minha vida se repita a felicidade?” (Banhos de Mar, 25 de janeiro de 1969).

primavera

não nos deixe

pássaros choram

lágrimas

no olho do peixe

(Bashō)

A poucos metros da casa recifense, na praça Maciel Pinheiro uma sua estátua repousa eternamente as mãos sobre a máquina de escrever: Clarice “[a]cendia um incenso, uma vela, colocava um disco na vitrola: em geral Bach, Beethoven, Stravinski ou Debussy. Sentava-se, acomodava a máquina no colo e datilografava diligentemente uma tradução ou prosseguia um conto interrompido dias antes. […] A última viagem de sua vida levou-a a Recife: o objetivo era o reencontro com suas raízes e suas esperanças. Percorreu aí os lugares que viram o iniciar de sua inquietação, de sua ânsia de liberdade e o desabrochar dos primeiros textos. Sentada na Praça Maciel Pinheiro, no bairro da Boa Vista, olhando o pequeno sobrado onde morara em criança, ouviu maravilhada o velho pregão do vendedor ambulante de frutas: ‘Ô minina você qué pitomba?'” (BORELLI, 1981, p. 33 e 43).

“Chaya” traduz-se em português por “vida”. Na cabala, é a quarta (metaindividual porque ultrapassa o sujeito habitual da experiência: essência vital [além do instinto, da moral e do intelecto], que permite vislumbrar ou intuir o real) dentre as dimensões da alma. Entre nós sempre novas a sedimentar-se haja Chayas (o Jordão passa pelo Recife e deságua no Capibaribe), manando viço como Snir, Dã e Banias, inscrevendo a si e consigo a Pernambuco no leito comum duma história milenar.

APRESENTAÇÃO

Rafael Cavalcanti Lemos

Juiz de direito do Tribunal de Justiça de Pernambuco. Mestre em Ciências Jurídicas pela Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa. Fellow of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. Pesquisador associado à Curadoria de Assuntos do Japão da Coordenadoria de Estudos da Ásia do Centro de Estudos Avançados da Universidade Federal de Pernambuco.

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